古來中國畫論中，隱含著一種濃重的“江南情懷”，這是因為中國有史可稽的繪畫史始自魏晉南北朝。晉室南渡，不但為華夏文明中心在此后步步南移奠定了基礎，也令南方自古以來在文藝上第一次領風氣之先。
以晉室南渡為始，唐末戰亂和北宋靖康之難分別在唐末和南宋再造了兩次大規模的文明南渡。尤其是南宋，最終完成了中華文明時間由上古而近古，空間上由北而南的大轉移。從此，華夏文明的中心在南方尤其是江南確立不移，江南文化也一直引領著整個中國的文藝潮流，直至1949年后才漸改變。
山水之樂 水墨方生
晉時南渡，令北方大姓如王、謝家族紛紛南遷，造就了充斥著“藥與酒”精神的魏晉風度，乃而“老莊告退，山水方滋”，追求自由精神的樂夫山水情愫，由是生焉。謝靈運首開山水詩風，顧愷之行山陰道上而目不暇接，王羲之欲借山水“樂死”(《世說新語》)……皆催生了南朝藝文的新變。
反映到繪畫上，漢魏以來興起的佛教故事畫開始在江南士人的筆下發生悄悄的變異。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，以顧愷之為首的南朝三大家的誕生，為江南藝壇樹立起了不朽的豐碑。陸探微“筆才一二，像已應焉”的簡逸畫法，張僧繇傳說中色彩鮮亮的沒骨技法，都是南朝人對由北方傳來的傳統技法進行江南化改造的明證。
山水之樂令自然主義審美遍起南朝，催動了水墨畫的誕生。
唐代名家王墨、張璪、孫位、貫休等，特別是后在北方獨享大名的張璪，成為晚唐至五代隱居于太行山中創造全景水墨山水的荊浩最為信服的榜樣。正是在張璪的啟發下，荊浩融合了北方吳道子的筆法與江南天臺項氏的逸格水墨，終將水墨山水畫推向筆墨兼濟的成熟境地，開啟了北宋水墨山水畫全盛的時代。
晉室南渡，第一次將古老的華夏文明的重心從黃河流域推向了長江流域。后人論畫每言及此一時段，必詳南而略北，江南情懷從一開始便與中國畫審美之史結下了不解之緣。
南北朝時的政治軍事可謂北強而南弱，但文化卻恰恰北微而南盛。晉室南渡，渡的非是一姓王朝，而是綿延了千年的文明;江左風流，依托的并不僅僅是幾個才絕、畫絕的名士，而是被整個民族認同、傳承已久的斯文。這使得唐時的北方理論家在追述往昔繪畫時，自然而然地對曾經繁盛的江南藝壇懷著深深敬意，張彥遠曾云：
江南地潤無塵，人多精藝，三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣。
北宋隨著王朝的重新一統，藝術中心亦隨政治中心的北遷而轉移，但一百多年后的靖康之變，又將漢文化中心隨政治中心的南遷第三度推向江南。從此，江南繪畫完全確立了此后在畫史上的經典地位。
南宋是南北水墨畫在新的藝術重心再次發生碰撞和交融的重要時期，以李劉馬夏為代表的水墨蒼勁派山水畫，乃是南北水墨畫交融的產物，即以北宋山水畫壇主流派——北方李郭派山水圖式與自唐便遺存于江南的逸格水墨畫相交融的產物。南宋院體是江南藝苑第一次也是唯一一次出現的皇家風度，雖隸屬廣義上的官方審美，但其優美無比的詩意化追求與筆酣墨暢的精純技巧，使之亦當仁不讓地占領了中國藝術史上的一處絕頂風光。
中心南移 吳中興盛
南宋是中國繪畫史重心由北向南轉折的又一關鍵時期，自南宋以還，中國的藝術重心就一直在江南確立不移。特別是至元明時期，隨著元人廢除畫院，曾經作為南宋畫苑主流的水墨蒼勁畫派日漸式微，趙孟頫開創的江南文人畫一代新風順勢而起，以自在自為、不求聞達的姿態一直綿延至明代中期，其間雖遇南宋院體在明初的一度強勁反彈，但經文徵明、董其昌一力發揚光大，至明末清初直至近代，差一統南北畫壇，幾成為江南畫乃至文人畫、山水畫的代名詞。
早在北宋中后期，慣看北方山水畫三大家的米元章已然力捧當時事實上處于邊緣狀態的江南山水畫家董源，“平淡天真”的評語，也成為元以后對文人山水畫風的最高褒獎，董源、巨然也因此成為后世文人山水畫家頂禮膜拜的遠祖。然而，真正將“平淡天真”為后世文人山水畫確立經典圖式，乃是倡導“以書入畫”的趙孟頫。
趙氏諸多入室弟子和私淑傳人如朱德潤、盛懋、黃公望、陳琳、倪瓚、王蒙等等，將他首開的這股新風由吳興而吳中，從蘇州、嘉興到無錫，廣泛地推廣到江南各地，雖經院體畫風于明初恢復畫院一度強力反彈，卻仍如幽澗般綿延不息。
從明初的郭純、戴進到吳偉，憑借明時恢復畫院的契機，令祖述南宋院體的浙派在南北兩京迅速復興，令(江)南宋院體重新風靡海內逾百年。與此同時，仇視蘇州的朱元璋更是對吳地士人采取了高壓政策。師法元格而砥柱中流的人物，乃是后來成為吳門畫派魁首的沈周。這位王蒙好友的后人，一生戒絕入城市，更不入仕途，醉心居有竹，師從其不求聞達的前輩杜瓊，我行我素地遙接并發展著元畫傳統。松雪一脈，遂得金針微度。至沈氏學生文徵明、唐寅等出，在吳地經濟文化獲得空前發展的明代中期，新興的吳門畫派終于迎來了壯大的一天。由趙孟頫開創的元代文人畫新風，也迎來了中興時刻。
真正將元人畫風推到至尊地位的，乃是在吳中畫家引導下日益興盛的民間收藏。商業發達，經濟繁榮，不但是吳地文化興盛的前提，而且更是當地士人群起涌向科舉之路的基礎。明代登科士人的舒適與優越與士農工商的傳統等級觀念共同鑄就了吳人“賈而好儒”的風習，時人不惜傾家蕩產培養子弟進學者，這就是何以像唐寅這樣出身商人的子弟同樣會汲汲乎擠上博取功名班車的原因。這一觀念并不僅僅鍛造了吳地士林的興盛，更重要的是，它極大地助長了吳地的貲產雄厚者，根據當地士人的審美口味贊助藝術的風氣，并且其收藏無論在規模還是數量上，都堪與皇家分庭抗禮。
至明末董其昌以“南北宗論”登高一呼，昔日由趙孟頫開啟的這路被后人稱作“南宗”的山水畫風，開始風靡海內，終而入繼大統。
南宗山水畫風綿延至清初，持續強勢，在服膺漢文化的清代皇室推崇扶持下，進而一統北方畫壇，其時皇家院體畫風，即是南宗文人山水與傳統青綠法融合的產物。
此際江南山水畫的新變，乃是以四僧為代表野逸畫派的崛起，特別是石濤、石溪在后世山水畫產生了重大影響(石濤、八大的重要影響，在清民時期相當多地體現在花鳥畫領域)。當然四僧的畫格，實質是以元人畫格彰顯現實的清新，雖有別于四王吳惲的執著于元人本法，究其實質，仍是元格的一花二葉。
惟有充分了解了江南山水畫苑的前生，方可清晰地勾勒出它的今世。
海上繪畫 上海崛起
論述近代江南山水畫苑的變遷，不能不首先提及海上繪畫。
逮至近代，西風東漸，貿易由內陸轉向海洋，外向型的海港都市取代了傳統的內向型的河港都市，這造就了上海這所新興城市在近代的崛起。加之太平天國之變，往昔江南藝苑重鎮如蘇州、南京、杭州所承載的江南各派傳統與畫風，盡皆匯入上海這座新興的國際都市。
民國時期四王正統派，蘇州一帶的顧鶴逸、陸廉夫、吳大征及杭州戴熙一門的后人(戴為清后期傳承發展正統派的重要畫家，自盡于太平軍陷錢塘時)，包括更早一些祖述董其昌的胡公壽、楊伯潤，取法唐寅的吳谷祥等，皆上世紀20年代前稱雄或影響海上山水壇的重要畫家，延至民國時海上畫壇重要的正統派山水畫家，則稱三吳一馮(吳待秋、吳湖帆、吳子深、馮超然)，尤以吳湖帆與后起的陸儼少乃至賀天健成就為高。師法江南山水畫的別格四僧或謂野逸派者，則有曾熙、張大千、張善子、黃賓虹、鄭午昌、唐云、賀天健包括傅抱石，石濤熱因之在建國后也風靡全國。
此外，受西方現代藝術戟刺，四僧熱更催生了融合寫意法與西方現代繪畫、圖寫山川的劉海粟與林風眠等。隨著清廷遜位、現代博物館的建立，乃至鑒賞與科技的進步，跨越元人遙接乃至復興更為博大的唐宋繪畫的思潮，在繼北方畫壇金拱北首倡后，于上世紀30年代在南方順勢而起，張大千、謝稚柳包括吳湖帆、陸儼少、賀天健等，皆稱此一思潮最具代表性的人物。海上山水畫經此數變，足囊括了近代山水畫史的太半風光。
服務于政治與大眾，乃是建國后直至改革開放前藝壇的主流思潮，千余年來游心物外的傳統山水畫，在1949年也面臨了主題性創作的時代課題。
此一階段江南山水畫壇的成就，更多體現在由傅抱石領銜的新金陵畫派上，錢松巖、魏紫熙、宋文治(吳湖帆、陸儼少傳人)，以萬里壯游的寫生實踐，與新時代北方由李可染領銜的新山水派與西北由石魯領銜的長安畫派，鼎足而三。
雖然在1949年后，中國的藝術中心隨政治中心的轉移而再度北移至北方，令民國時海上繪畫領袖群倫的局面難以為繼，然而，江南山水畫仍以并不顯山露水的姿態，仍孕育著持續的新變，如改革開放后，劉海粟等(包括林風眠弟子)借建國后因“搜盡奇峰打草稿”受到認可的石濤熱潮重新倡導西方現代繪畫觀念，又如傳承元人畫風的陸儼少對浙江畫壇的重大影響，再如上海畫壇在新千年后對謝稚柳的再認識……
文心，這一江南繪畫的深層基因，注定了江南山水畫在歷經千年的歷史長河中所閃現出的異樣光彩，仍將隨著時間的推移，持續不斷地迸發出來。
來源：新民晚報
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