繼續(xù)翻譯克拉克爵士的書《觀看繪畫》，維米爾《繪畫的藝術》第二部分。
維米爾每一幅作品都有長長的準備期，在這段時間里，各種跡象可以看出來，他在思考如何賦予日常生活場景以象征意義，而且慣于用隱晦手法達到目的，比如背景中的畫，或是用某些難以發(fā)現(xiàn)的細節(jié)。但在《繪畫的藝術》中，主題本身就是對繪畫的象征。模特代表名聲，她的形象將要在展現(xiàn)在藝術家畫架上的畫布中。藝術家已經(jīng)開始畫模特頭上的月桂頭冠。
模特安詳平靜，她肯定不會去吹那把長號，不然就會扭曲自己漂亮的鵝蛋臉，這正是名聲的象征，也證實了我們了解的維米爾的性格。
現(xiàn)存唯一的記錄，是一位法國紳士巴爾達薩·德蒙克內(nèi)（Balthasar de Monconys）1663年的一篇日記，不過里面說得也很不明顯：“在代夫特，我見到了畫家維米爾，他一張自己的畫也不給我看，不過我們在一個面包師那里看到一幅。他為這幅畫花了六百里弗銀幣，雖然畫中只有一個人物，而我過去竟然還以為這幅畫連六個皮斯托爾金幣都不值?！保ㄗg注：一個皮斯托爾金幣基本上與十個里弗銀幣等值。）名聲！早在1663年，讓這位著名的鑒賞家饒了那么大的圈子，維米爾已經(jīng)因此而聞名了。但他不愿意讓來訪者看自己的畫，我想，這肯定不可能是因為他手邊沒有自己的作品。恰恰相反，我們無法證明他的作品曾經(jīng)離開過他的畫室（面包房那一張是作為家庭開支的押金），他去世后的拍賣中，很早期的作品和晚期的都在一起。藝術品商人的工作讓他足以養(yǎng)家糊口，撫養(yǎng)自己的九個孩子，還讓他可以繼續(xù)畫自己喜歡的畫，不受干擾。沒有哪個出色的藝術家像他這樣，有如此強烈的抽離感。
所以，這幅畫中的畫家當然是背對著我們，他蓬松的頭發(fā)甚至讓我們無法猜測他的腦袋是什么形狀。
我們甚至不知道這是維米爾本人還是模特?？墒强纯茨巧硌b扮！這一回，也許他暴露了自己，因為這件有裝飾緞帶的緊身上衣與某個年輕人那一件極其類似，小伙子出現(xiàn)在德累斯頓那幅《老鴇》中，位于畫面左側，維米爾完成于十年前。
這幅早期作品中咧嘴笑的年輕人，真的有可能是我們完美無缺的藝術家本人嗎？盒中的玩偶出現(xiàn)這一次之后，就被合上，而且永遠結結實實地關起來了嗎？如果真是這樣，倒是可以解釋描繪名聲的畫家強迫癥式的性格，他幾乎是蜷在畫架上，像個大蟑螂。薩爾瓦多·達利對此特別激動，他多次把維米爾放在自己的弗洛伊德式混合作品中，次數(shù)幾乎趕得上他模仿米勒的《晚鐘》的數(shù)量。
上為達利的作品，都用到維米爾筆下的畫家形象。
《晚鐘》by 米勒
上為達利的作品，都是對米勒《晚鐘》的引用。
我們也許可以猜度維米爾的性格：我們知道他如同一只眼睛。但那是何等非凡的眼睛啊！在歐洲繪畫中，第一次，幾乎也是最后一次，這只眼睛不需要借助觸覺來確定自己的感受。堅實的輪廓線表明可觸碰的概念。即便是卡拉瓦喬，在他反對學院派繪畫的革命中，仍然保留了這樣的理念：封閉的輪廓線構成造型。維米爾，這個性格上最不像卡拉瓦喬的人，要激進得多。某個區(qū)域的顏色或色調(diào)變了，他就記錄下這個事實，毫無偏見，而且沒有任何跡象表明他知道那備受審視的物體到底是什么樣子。這般視覺上的天然純真幾乎是不自然的，人們因此想要找出理由，說明他借助了某些機器。我覺得幾乎可以肯定，維米爾使用了光學成像器（camera obscura）這樣的設備，它可以把場景的彩色圖像投射到白色平面上。即便他沒有使用這樣的機器（它們操作起來特別困難），也一定通過暗箱中的磨砂玻璃觀察場景。這不僅能解釋簡化的色調(diào)，還能說明高光部分的小球狀顏色斑點。卡納萊托的繪畫中同樣能看到類似技術，人們都知道他使用光學成像器。研究老式相機的人都能記得，光線照在物體上，會在物體表面投射成小小的發(fā)光球狀光斑。
【譯注：關于上面最后一段，推薦找來紀錄片《蒂姆的維米爾》看看，一位軟件公司老板特別喜歡維米爾，就打算使用維米爾的作畫方法，借助相關機械作畫，結果是驚人的。看到最后，藝術君本人都淚目了。】
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來源：搜狐
